Godine 1896. francuski je filmaš Georges Méliès snimao promet na pariškim ulicama, kad mu se vrpca u kameri odjednom zaglavila. Zato je morao stati minutu-dvije da oslobodi film, pa je onda opet zavrtio ručicu ne misleći puno o tome što će ispasti. Kad je Méliès razvio film, zapanjio se opazivši nestvarni preobražaj uličnog prizora na mjestu gdje je film zapeo. Muškarci su se najednom pretvorili u žene, a konj i kočije u tramvaj. Tako je zahvaljujući čistom slučaju Méliès stvorio prvi specijalni efekt svih vremena.
Nakon tog slučajnog otkrića fenomena koji se naziva specijalnim efektom, filmska je tehnologija toliko uznapredovala da je danas moguće dobiti potpuno realistične i uvjerljive scene u kojima se ljudi pretvaraju u vukove, čitavi se gradovi ruše od potresa i krda kreću u stampedo.
Specijalni efekti (posebni efekti, trikovi) teže dojmu zbiljskoga, stvaraju iluziju zbivanja ili simuliraju događaje koje je jako teško snimiti u stvarnosti, i to zbog opasnosti, nespretnosti ili skupoće. Stručnjaci za efekte zaduženi su kako za najjednostavnije, tako i za najsloženije kinematičke trikove. Oni jedan dan prave štitove od mekog drveta balze da bi se strijele što lakše u njih zabijale, a drugi dan složene računalne grafike pretpovijesnih čudovišta.
Najsjajniji su efekti oni koji se stapaju s drugim bitnim komponentama – od dijaloga i tempa do glume i glasa – kako bi postigli da čuđenje i nevjerica publike ne posustanu do zadnjeg kadra filma. Richard Kymns, majstor zvuka u Jurskom parku, utrošio je više od godinu dana na snimanje i miješanje silne množine krikova, gunđanja, brundanja i drugih zvukova za taj film, pa ipak tvrdi da je iluzija propala ako publika opazi rad njegove ekipe. Svoj je posao objavio zaista kako valja, ako trik nitko ne primijeti.
Vizualni i mehanički specijalni efekti
Općenito govoreći, specijalni se efekti mogu podijeliti na fotografske specijalne efekte (ili trik-fotografiju), gdje se iluzija stvara specifičnom uporabom kamere i vrpce, i mehaničke efekte koji se stvaraju scenskim rekvizitima. Mnogi fotografski ili optički efekti tvore se tek u montaži (završnom spajanju snimljenoga filma).
Mehanički su efekti u biti samo razrada kazališnih tehnika u kojima se pojavljuju propadališta, žice i eksplozije. Iako se oni ponekad snimaju dok je glumac još na sceni, moguće ih je snimiti i odvojeno, pa ih u montaži spojiti s nekim drugim zbivanjem. U većini filmova u pojedinim scenama susrećemo mnogo raznih tehnika za postizanje specijalnih efekata – ponekad ih je za samo jedan snimak potrebno i po šest ili sedam.
Klasična tehnika postavljanja čudovišta i drugih životinja na ekran jest tehnika pojedinačnog snimanja sličica. Savitljivi se model snima sličicu po sličicu, a između tih sličica se malo pomiče, pa se tako u projekciji stvara iluzija pokreta. Pomoću te tehnike je snimljen i King Kong, sjajan primjer silno domišljate upotrebe filmske tehnike svog vremena. Sve minijature namijenjene takovom snimanju imaju pokretni kostur, koji se potom ovija „mesom“.
Velika je mana te tehnike da slike izgledaju trzavo, jer nisu lagano pretapane kao pri snimanju stvarno pokretnih stvorenja. Animator modela Phil Tippet usavršio se, međutim, tu tehniku kad je animirao dvonožnog tantauna na planetu Hothu u filmu Imperij uzvraća udarac (1980.). On je postigao da scene djeluju uvjerljivije tako što je uspio zamutiti sliku, i to pomoću motora koji bi malo pomakli model baš u trenutku ekspozicije filma. Takvi su se motori prvi put pojavili u scenama sa svemirskim brodovima u Zvjezdanim ratovima (1977.) ali su se u filmu Imperij uzvraća udarac prvi put pojavili potpuno artikulirani modeli. Taj sustav, koji se zove upravljanje pokretima, bio je inventivan i utoliko što su lutkama iz udova virile šipke koje su se mogle povezati s koračnim motorima (koji se zakreću za točno određen kut), upravljanim računalima. To je značilo da su se složeni pokreti lutaka, koji su prije bili plod mukotrpnog rada animatora, sad mogli pohraniti u računalnu memoriju i ponovno dozvati u bilo koje vrijeme.
Iako su animatori u svojih lutaka uspjeli stvoriti mnogo glađe i uvjerljivije pokrete, stvarno oživjeti čudovišta uspjelo je tek tehničarima koji su radili na nevjerojatno uspješnom filmu Stevena Spielberga Jurski park.
Kad se Spielberg prihvatio tog pothvata, namjera mu je bila da se, gdje god je to moguće, posluži mehaničkim dinosaurusima u naravnoj veličini, ali su eksperimenti što ih je za dvogodišnjeg pripremnog razdoblja izvela kompanija za specijalne efekte Inustrial Light and Magic (ILM) zapanjili sve suradnike na filmu te uvjerili Spielberga da se traženi rezultati mogu postići i pomoću računalne tehnologije.
U knjizi Stvaranje Jurskoga parka Mark Dippe pomoćnik šefa za specijalne efekte u ILM-u, objašnjava kako je njegova ekipa uspjela stvoriti privid žive, upravo opipljive kože dinosaurusa.„Tehničari su donijeli karte kože na kojima su bili svi površinski detalji – reptilske kvrge, sjaj, tragovi od vode, blato, svijetle točkice na mjestima gdje su se češali o stabla, vlažne oči, žuti zubi.
Naša je realističnost nadilazila sve što je ikad učinjeno.“ Ta je realističnost bila ključni element jer je Spielberg kanio snimati duge kadrove u kojima se pojavljuju računalno stvoreni dinosaurusi.
Jedan je od najvećih doprinosa ILM-a Jurskom parku bilo stvaranje T-Rexa. Isprva je to bila hidraulički pokretana lutka, kojim se upravljalo preko računalne ploče – osim očima kojima se upravljalo radijem.
Za vrijeme priprema, međutim, model je izrezan na kriške, pa skeniran i ponovno složen u računalima ILM-a. Zatim su ti individualni segmenti bili spojeni pomoću raznih programa i prekriveni kožom primjerene boje i osjenčanosti. Potom je taj lik animiran pomoću drugih programa.
Kao pozadine su upotrijebljene nepomične fotografije valovita krajolika, i na nj je skenirana računalna grafika. U razgovoru zabilježenom za dokumentarac Stvaranje Jurskog parka, ILM-ov šef specijalnih efekata Dennis Mauren ovako opisuje slijed događaja: „Scena počinje s T-Rexom na udaljenosti od možda trideset metara, kad ispunjava otprilike dvije trećine kadra. Potom on stupa prema kameri, korak po korak, i mi, dok prolazi, dižemo kameru prema njegovoj glavi. Svu su sasvim poludjeli.
Nešto takvo još nitko nikada nije vidio“. Steven Spielberg se podjednako oduševio: „T-Rex je bio cjelovit i na filmu i pri punom svjetlu, dok je čvrsto stupao po zemlji. Bio je to živi dinosaurus, osjećalo se kako diše“.
Baš kao i Spielbergovi dinosaurusi, i mnoga druga neobična stvorenja koja se pojavljuju u modernim filmovima oživjela su tek nakon mnogih mjeseci i godina razvoja. Iznimka je stvor koji je u Osmom putniku izletio iz tijela Johna Hurta. To je bila samo vješta izrađena lutka na ruci svojega tvorca Rogera Dickena.
Da bi dobio taj efekt, Dicken je legao na kolica pod stolom, pa provukao ruku kroz rupu na stolu i lažna prsa pričvršćena Hurtu na vrat. Potom se kamera odmakla i pokazala kako to stvorenje leti preko poda, dok su Dickena i kolica i osmog putnika vukli konopcem. A čudovište je mahalo repom zato što su mu u rep stavili cijev i prikopčali je na bocu s komprimiranim zrakom.
Složene mehaničke lutke
Drugim se lutkama za specijalne efekte upravlja složenim sustavom žica i hidraulike. Svakim pokretom Pucka, nasmiješenog vanzemaljca iz završnih trenutaka Bliskih susreta treće vrste, upravljalo se pomoću 15 kablova. Sedam ih je stvaralo izraz lica a još pet pokretalo ruke i šake. Gibanje prsa i jednjaka ostvareno je pomoću zraka iz boca. Puckov tvorac Carlo Rambaldi napravio je složene mehaničke lutke i za E.T.-ja, iako su se u nekim scenama pojavila i djeca u gumenoj odjeći.
Za snimanje Ralja Steven Spielberg je angažirao Boba Matteyja, veterana i maga specijalnih efekata. On je napravio tri morska psa u naravnoj veličini. Svaki je od njih bio stvoren za drukčije pokrete – jedan za sučeljavanje s lica, a druga dva za snimanje s desne i lijeve strane. Ti su modeli biti pričvršćeni za podvodne tračnice i sustave daljinski upravljanih mehaničkih ruku i kolotura, zahvaljujući kojima se mehanička bijela psina obrušavala u nasrtajima koji su ostavljali krajnje uvjerljiv dojam. Zbog korozivnog djelovanja mora, tekuća plastična koža prebojana silikagelom morala se, kad je počelo snimanje, mijenjati svaki tjedan. Svaki je morski pas imao po dva para umjetnih ralja: jedne čelične, a druge gumene – da se ne ugroze glumci i ekipa
Klasične tehnike
Pri snimanju takvih scena, filmaši se služe širokim spektrom provjerenih i prokušanih tehnika. Jedna je od njih i snimanje s maskom. U njoj se kombiniraju različite, odvojeno napravljene snimke i zatim se pomoću maske djelimice zaklanja eksponirani dio filma. Potom se na neeksponirani dio filma snima druga slika, i tada se te dvije snimke spajaju. Maska je ili metalna silueta postavljena ispred objektiva ili komadić filma s neprozirnim i prozirnim dijelovima koji se primjenjuje prilikom kopiranja.
U procesu s nepomičnom maskom naslikana se pozadina kombinira sa živom glumom i to nakon što je ona snimljena. Lijep primjer tog postupka nalazimo u filmu Imperij uzvraća udarac, kad se Darth Vader sučeljava s Lukeov Skywalna grad visoke tehnologije, a koji je zapravo naslikan.
Postupak s putujućom maskom je još jedna tehnika u kojoj se kombiniraju snimke, i to tako da se zbivanja u prednjem planu spajaju s odvojeno fotografiranim pozadinskim scenama. Maska – u ovom slučaju komad filma s neprozirnim siluetama u prednjem planu – zamračuje ta područja prilikom kopiranja pozadine. Na to se mjesto potom ukopiraju zbivanja u prvom planu, i to s kopije dobivene preko komplementarne maske. Putujuću masku nalazimo u mnogim suvremenim fantastičnim pustolovinama – primjerice kad se iza letećeg svemirskog broda treba nalaziti zvjezdana pozadina.
Trikovi s pomičnom kamerom
Nalog što ga je Johnu Dykstri, voditelju specijalnih efekata dao George Lucas, režiser Zvjezdanih ratova, glasio je da prizori svemirske bitke moraju izgledati kao da su snimljeni sa svemirskog broda koji sudjeluje u boju. Zbog toga je ekipa zadužena za specijalne efekte morala otkriti kako da zaobiđe klasične tehnike snimanja svemirskih scena, u kojima kamera ostaje nepomična i marljivo bilježi sve što ljudi zaduženi za specijalne efekte stave pred nju, u statičkom stilu kakav nalazimo primjerice u 2001., Svemirska odiseja. Tehničari Zvjezdanih ratova taj su problem riješili tako što su izmislili sustav u kojem je model svemirskog broda ostao nepomičan, dok je kamera bila pokretna.
Modeli su bili postavljeni na štapove obojene plavo kako bi bili nevidljivi za kameru. I pozadina je bila plavi ekran, na koji će se kasnije nasnimiti prikladna svemirska slika. Tehnika je potom još više usavršena time što je pokretima kamere upravljalo računalo, pa se tako mogao precizno zabilježiti svaki njezin pokret. Kamera se mogla naginjati i pratiti objekt u svim smjerovima, a u slučaju potrebe ponoviti gibanje i u drugom i u trećem snimanju. Svi su se elementi scene snimali posebno i potom kombinirali na konačnom filmu.
Neke od najspektakularnijih i najrealističnijih scena letenja nalazimo u filmovima o Supermenu. Da bi se stvorio dojam stvarnoga letenja, primjenjuje se tehnika zvana prednja projekcija. Pritom je Supermen poduprt pred ekranom na koji se projicirao krajolik New Yorka. U ekranu je bila rupica kroz koju je provučena čelična cijev, pričvršćena za masivnu skelu iza ekrana. Na njoj je počivala podloga prilagođena obliku glumčeva tijela. Supermen je za nju bio vezan, a pomoću specijalnih zoom objektiva mogao se stvoriti dojam da leti prema kameri ili od nje, a da se pritom nisu stvarno pomakli ni ona ni glumac.
Drugi jedan film u kojem se pojavila sva sila specijalnih efekata bio je sotonski triler Egzorcist (1973.) Williama Friedkina. Njegov je vrhunac scena povraćanja žuči u kojoj riječi „Upomoć“ iskaču iz kože na trbuhu djevojčice. Taj prizor je djelo maskera Richarda Smitha. On je napravio trup od pjenaste gume i na njemu razrjeđivačem ispisao „Help Me!“, zbog čega je guma nabubrila. Potom je u njih usmjeren fen, pa su se slova posušila i nestala. Kad se film odvrtio natraške, stvorio se dojam kao da slova tajanstveno niču iz djetetove kože.
Članak je izvorno objavljen u 8. broju časopisa Drvo znanja i nije ga dopušteno prenositi.
